邁向另類創傷檔案的《公民擠壓》計畫
Take the Bull by Archive---On Squeezing Citizenship
直到有一天，我終於恍然大悟，這其實是一種遊戲，這個小男孩用它所有的玩具來玩「消失了」的遊戲。 —〈超越快樂原則〉
藝術家詹嘉華以螢光材料列印出這些微型人物，稱呼他們為「黯黑中的發光體」，令人不禁聯想到經典的悲劇作品《安蒂岡妮》(Antigone) 中，主角在漆黑洞穴中發出那種超越式的淒美光芒。也是這個原因，筆者將引入精神分析為工具，來看待此作品的意義，原因無他，只由於在這個跨領域藝術計畫中，精神分析在我們即將觸及到的在藝術、組織社會學與倫理學之間，擁有最大的整合能力。
一開始會注意到的是，雖然藝術家的創作旨在進行某一種的「紀錄」的工作，但是不同於人類學研究的一般工作原則，透過3D掃描與3D列印，尤其是加上感壓墊以期達到與觀眾互動之仰賴高技術導向、專案化選擇的操作手法而言，藝術家進行的工作有別於鉅細靡遺地呈顯現實的繁複，反而是有意深化，且萃取出當代人類抗爭歷史事件中某些特定的面向，彰顯出特定的物理、空間與精神上的佈署方式。《公民擠壓》這件作品，操作上近似當代藝術操作中的「檔案」特質︰運用民間自立生產的檔案，來對抗某幾套被限縮的「官方說法」。
參與大型佔領運動的人定位可以各式各樣，比如大眾、民眾、群眾、社團、社群、領導/社運明星、幕後、匿名者、投機分子、背叛者、觀眾等等，他們與各式的人交流，創造各式的事件，當然也有各式的理論去研究這些現象，《公民擠壓》則是聚焦於他們的共同在場本身。作品乍看之下似乎是要去顯現上述提到的「安蒂岡妮之光」，但是這意味著不管在創作或評論方面，都設定了一個大家習以為常的分析套路，跟飛快到來的結論。那麼，除了非常寬泛地使用「嚴厲的超我/社會禁律」、「愛與死的鬥爭」等等用語之外，還有沒有更加有趣的看待方式呢？
我認為有的，尤其對於台灣社會來說，可能更需要意識到這個面向。回到作品，一樣是「超越語言」，在作品的互動儀式當中，我們認知到這是一個凸顯暴力議題的創作，但由於藝術家並非真的在現場提供等值的暴力還原場景，那麼馬上可以聯想到的是將作品(雖然不是它的全部)視作一種︰不是全然的外於我或內於我，而是處於中間狀態的「過渡性客體」[1]。透過情節的操演但加上「非我」的距離，觀眾可以安心的開展各式各樣對於事件的回憶、聯想及詮釋，作品儀式將成為觀眾整合自己和歷史事件關係的輔助，在對藝術家的合作中我觀察到，這對於創作者自己都有這樣的效果。
不少人有人提到作品可能具有某些娛樂性質，但我認為只要不是純粹的閒逛，在跟藝術家設定的作品互動經驗下，即便形成的是辦家家酒的「遊戲」經驗，相信都能夠從中得到重要的效果(除非情況已經嚴重到無法進行遊戲)。如果想像作品只單純進行某種說教與詮釋的注入，那麼結果也只會重現原有支配-屈從的緊張關係。
在不受實質挑戰的狀況下進行(類)重演，對於這片傷痕累累的土地來說，這意味著建立安全感的一步。從有點類似的角度，借畢昂(Wilfred Bion) 的概念說，在這裡，藝術家的作品互動性不是數位藝術常出現的(藝術媒材)獵奇式體驗，相反地，則是指向涵容者-被涵容者的關係，以及相關的反移情運用︰吸收強烈的情緒，並以轉化過的意義回傳給觀眾，作品在這意義下可能在台灣社會-藝術脈絡間的心理掙扎中做一個「夠好的母親」的角色，開出一個情感共生及共同承擔歷史重量的機會，進而走向新的倫理關係。
而檔案化在這裡意味著，藝術家對於感性經驗的創造，會為了其中指涉到的反思對象抱持著一種審慎的態度。相較於一般人認為賦予事件予意義即是進行褒貶的評價，詹嘉華從一個新媒體藝術家的角度出發，認為「許多人覺得新媒就是做虛擬的東西，這次作品遊戲性是有，但我想要讓大家知道這些(塑像)每一個都是真有其人的」。 知名藝術家桑提雅戈．席耶拉(Santiago Sierra) 在九零年代那些著名的刺青或其它行為作品，為純粹呈現機制的作用，將作品中的參與者化約成數字、膚色或社會身份。詹嘉華在《公民擠壓》創作中，保存了參與者的真名、化名，以及他們在運動中想說的話，並且試圖在展覽中呈現一種多元檔案化作品的風貌。
政治與美學間的轉化總是意味著相當的危險性︰在讓．克萊爾(Jean Clair) 寫的《藝術家的責任》一書[2]中，作者花了相當的篇幅，鋪展說明了表現主義在二十世紀這個充滿偏執的年代，孟克(Munch) 等人繪製的那些充滿激情的作品，在納粹德國意識形態修辭的操作之下，從一開始被頌揚，到最後因為黨內各個派系堅持己見，鬥爭不休，作品最後甚至被貶為「墮落」之流。波里斯．葛羅伊斯(Boris Groys)〈論藝術行動主義〉[3]一文提到了義大利的例子︰未來主義領導者馬林內提(Marinetti)的創作，就是一方面繪畫讚揚現代技術的璀璨，但另一方面在觀點上，已經把現代性看成是已經衰頹的過去。
思考人存在的方式跟發展自己的風格等同重要。藝術家的審慎就在形象塑造上。除非是現實中難以企及的技術，例如掃描物件的精準定位或3D列印機的噴嘴問題，否則理想上，她不打算這些塑像上再作任何的編修。被找來掃描的運動參與者身上的衣著、配件、身體姿勢與道具選擇，都是參與者自己的決定。藝術家進行感性佈署的部份是在框架︰材料的選擇、人物的尺寸與她配置作品在展場空間的方式，對參與者的紀錄內容則不經竄改。
台座上的壓力感應墊，將每個塑像連結到相應的運動參與者的聲音，這些特定的聲音隨著觀眾擠壓的力道強弱不同，另外當同時擠壓多個塑像，聲音會經由程式混雜並播出。可以看到，藝術家特定的儀式著重在於萃取出特定的感性「場」域，而非忠實再現的圖「景」。
作品的開始不等於作品的全部，以下我將繼續打開另一條看待《公民擠壓》創作的路線，這也許就跟文明的「禁律」特性較為相關。
台灣當代的社會運動發展形式，若從解嚴後算起，可視為一種為了爭取談判機會與透過媒體形成社會共鳴的可能，而逐漸放棄暴力這項工具的過程。人的群聚意味著權力的出現，而結構是保證權力得以存續並從事各個行為的條件之一。從參考「肢體衝撞」、「和平遊行」再到「專家遊說」的佈署轉化分析文章[4]看來，隨著台灣各個社運團體的組織技術日漸強大，群眾的身體也逐漸變得「乖順」，並且一路發展到今日。我認為在2014年發生的324政院事件，民眾從佔領到被暴力驅逐的過程中，呈現了此種馴化身體的最加寫照。而在一年之後的今天，許多當初的參與者積極投入選舉活動，社會力是否會更加地向原有的制度靠攏甚至吸納，則是未來關注的重點之一，但本文不將深入討論。
上述提到的發展是我們注意到了下面的現象︰首先，自然是專家與群眾的緊張關係，318運動針對的議題被所謂的決策核心，定調在指出現有法制的不周全、對當時執政機構運作失靈，甚及於整個國民黨執政合法性的強烈質疑。但另一個引發人們拒絕謊言/上街抗議的因素︰嚴重的階級問題，「反自由貿易」的聲音卻被硬生生排除。致使眾聲喧嘩的可能，只能聚集在當時議場周邊，而無法深刻影響重要會議與談判。
再者，324政院事件體現了數個社會面相，對於當時的運動組織來說，從「快閃」演變到「佔領」是一場狀況的失控，為了維護組織得以繼續扮演代理民眾談判的權威，不惜說謊「策略性切割」，抗爭者儼然成為當初自己道德詬病的對象﹔在場群眾孤立無援只能機械式地手勾手喊著口號，被動面對暴力清場的命運，大部分人驚異於威脅的迫近，但身體為了維護運動要求的一致性、加上同伴情誼的感召，在缺乏組織領導的局面下只能束手無策。另外，執行清場動作的一方，手段上的過當說明了幾點︰展現執政者對當下議題採取極端對立的立場、對於抗爭層級判斷失誤(或更正確的說法是轉型正義未完成)、在意識形態上繼承歷史中，中國國民黨官僚與群眾間的不信任關係，最後也是最重要的一點︰執政者意識到自己的權力經受動搖，在焦慮之下[5]臣服於暴力的誘惑，提油救火。
《公民擠壓》計畫下的互動裝置，就相當程度指涉到這雙方角色之間力量的差異，跟主被動的關係︰人像的尺寸是如此的小如此的僵硬[6]；參與互動的觀眾的手又是那麼的有力。
社會學學者何明修提醒了社會運動研究不能把資源動員論當作社運的全部，而忽視非理性的元素[7]。我認為一個更加曖昧的情況，也許可以借時下用詞稱它為情緒或宗教操作的「射後不理」。也就是說非理性的面向，被選擇性收編進了社運的策略性操作，在運動之後仍然被放棄處理，進而以癥狀的形式回返到生活中。藝術創作是最有能力承接處理此類議題的，在台灣我們是怎麼進行的呢？
「戰或逃反應」(fight-or-flight) 在藝術圈可能不單單只是選擇了「僵直」(freeze) 這麼簡單。的確，許許多多身為運動「當事人」的藝術工作者在318運動發生的當下感到相當無力，主要原因是深陷於「藝術與政治，誰該服務誰」的思考困境當中。當然一些人選擇了立場，其後似乎謾罵及質疑的聲浪，使這些品味在台灣深化的可能，懸置於無限的尷尬中。「僵直」不只不動，它更是創傷的開始，創傷的形式在這裡，以理想化與貶抑的反覆循環呈現。我們是否能夠逐漸把自己從癱瘓、無能或純粹的輕浮中解救出來？
讓我們再回到檔案的議題上，藝術家詹嘉華在創作過程當中，嘗試透過與參與者長時間的交談進行事件瞭解、關係建立以及除了掃描之外的其它紀錄工作。以檔案為出發點的藝術創作在這個世界上本來不是什麼新鮮事，重要的是如何進行。作品中的檔案化令人想起德希達(Jacques Derrida)在《檔案熱》[8]的叮嚀︰檔案是為了未來作準備而不是回應過去。在台灣，無論藝術或社運的檔案化都逐漸受到重視，卻多見過度以回憶與賦權的可能為目標，以挪用的方式諷喻當今時局，這樣的進路可能達致有效的批判度，但與此同時伴隨著兩大障礙︰其一，對於複雜的議題，是否用更複雜的議題或更多更零碎的部件去進行理解，才是最好的方式？這裡若不是再次面臨到歷史詮釋資格論的門檻，另外也可能陷入同義反覆的套套邏輯，或遭逢奧坎剃刀原則。其二，大家都看累也看膩了，我們明明就還有其他選擇。
《公民擠壓》這個進行了一年的計畫中有著不一樣的路線，「開端」(commence) 與「戒律」(commandment) 共同支撐了「檔案」的字源意涵，在前者，藝術家是激進地把這檔案化創作的「未來」踏實地切分為一個個當下︰以當下發展的工具，配合新創建的模式，在特定的空間安排中，回應當下(或可能在未來延續)的問題。
作品雖然可能會涉及到創傷記憶，但是《公民擠壓》不能被視作單純協助參與者宣洩情緒的管道。這不是藝術家的工作態度，並且在臨床心理的範疇，這也對治療的促成於事無補。受創者的核心經驗是感覺自主全喪失，跟感受到與他人聯繫的中斷。
如果說，當代藝術無可避免要承受廿十世紀重大創傷的未竟之業[9]，《公民擠壓》作為仍然發展並邁向更多檔案化的創作，在這個意義上就不只是關於藝術家自己想要見證歷史的企圖，作品更是從視覺上「再現」的越界嘗試、聲音佈署，並以觸覺互動的形式打開遭遇「真實」的危機感，邀請整個社會，從對暴行記憶這無可再現的深淵的迴避當中，回一回神。
[1] Donald W. Winnicott著，朱恩伶譯，《遊戲與現實》，台北︰心靈工坊，2009
[2] Jean Clair著，赵苓岑、曹丹红譯，《艺术家的责任---恐怖与理性之间的先锋派》，上海︰华东师范大学，2015
[3] Brois Groys. “On Art Activism” <www.e-flux/journal/on-art-activism/>, 2014.12.03
[4] 李丁讚；林文源，〈社會力的轉化︰台灣環保抗爭的組織技術〉，收於《台灣社會研究季刊》，第52期，台北︰台灣社會研究季刊社，2003，頁57-119
[5] 社運中若出現無法預測的情況，更能激起政治精英的焦慮，甚至可將其利用為談判的籌碼之一。
[6] 相較於藝術史中出現過相關主題的作品，如波蘭藝術家Magdalena Abakanowicz晚期關於二戰創傷的雕塑，她早年歷經德軍佔領，之後卻以實驗性極高的巨型織品雕塑聞名。
[7] 何明修，〈集體行動中的情緒、儀式與宗教︰一個涂爾幹社會學的分析〉，收於《社會理論學報》，第七卷第一期，香港︰社會理論學報編輯部，2004，頁41-87
[8] Jacques Derria. Mal d’Archive. Paris: Galilée, 2008
[9] 請注意到台灣當代藝術創作中，仍瀰漫著濃厚的憂鬱與虛無的氛圍。
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